Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

особенно о лошади

  • 1 avoir du fond

    La France est une rosse qui a du fond et qui se révélera. (G. Flaubert, Correspondance.) — Франция - это кляча, которая вынесет что угодно. Она себя еще покажет.

    2) иметь солидные знания, быть эрудированным

    Il faudrait que vous me trouviez parmi vos vicaires quelqu'un d'un peu distingué, qui sache parler, et qui ait du fond. (J. Romains, Les Hommes de bonne volonté.) — Нужно, чтобы вы мне нашли среди ваших викариев такого, который обладал бы хорошими манерами, умел говорить и был достаточно эрудирован.

    3) отличаться глубиной мысли, идеи

    - Du reste, je crois que j'aurai une déception. Je ne crois pas que cela vaille "Serge Panine", l'idole de Mme de Crécy. Voilà au moins des sujets qui ont du fond, qui font réfléchir [...] (M. Proust, Un amour de Swann.) — - Мне все-таки кажется, что я буду разочарован. Не думаю, что "Франсильону" можно поставить рядом с "Сержем Паниным" Онэ, которого обожает госпожа де Креси. Вот эта пьеса отличается глубиной мысли, дает пищу для размышления.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir du fond

  • 2 The Circus

       1928 - США (70 мин)
         Произв. Уильям Хинкли
         Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН
         Сцен. Чарлз Чаплин
         Опер. Ролли Тотеро
         В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Аллан Гарсиа (директор цирка), Мерна Кеннеди (его дочь, наездница), Гарри Крокер (Рекс, канатоходец), Джордж Дэйвид (фокусник), Бетти Морисси (жертва ограбления), Генри Бёргмен (старый клоун).
       На ярмарке карманник крадет у женщины кошелек и подбрасывает его в карман Чарли, за которым гонится полицейский. Скрываясь от преследования. Чарли попадает на арену цирка. Он невольно мешает выступать фокуснику, но срывает аплодисменты зрителей, решивших, что этот забавный номер был предусмотрен программой. Его берут в цирк клоуном, и он влюбляется в наездницу, которую постоянно изводит отец, директор цирка. Цирку грозит разорение. После нескольких провальных выступлений Чарли выгоняют с работы. Через некоторое время его берут обратно, но уже реквизитором. Он снова попадает на арену, на этот раз - спасаясь от разозлившейся лошади, и вновь зрители хохочут до колик. Директор оставляет его на должности реквизитора, но при этом хочет, не говоря об этом Чарли, сделать его главной звездой программы. Опять убегая от лошади, Чарли попадает в клетку со львом. Его освобождает наездница, перед этим упав в обморок от страха. Она говорит Чарли, что он - гвоздь программы. Пригрозив директору уходом, он добивается хорошего отношения к себе и достойной платы. Наездница влюбляется в Рекса, красивого брюнета-канатоходца, недавно пришедшего в их цирк. Чарли ревнует и грустит; вскоре его клоунские номера уже никого не могут рассмешить. В отсутствие Рекса он заменяет его на канате. Из осторожности он надевает страховочный пояс; другой конец лонжи держит реквизитор на арене. В самой середине номера пояс отстегивается. Чарли продолжает выступление с риском для жизни, воюя с обезьянками, которые щиплют и раздевают его. Директор опять бьет дочь, Чарли заступается за нее и снова теряет работу. Ночью наездница приходит к нему. Чарли разыскивает Рекса и уговаривает влюбленных пожениться. Они, счастливые, уезжают в цирковом фургоне, а Чарли в одиночестве идет навстречу своей судьбе.
       ► Фильм был снят в сложный период в жизни Чаплина, когда по Америке прокатилась обличительная кампания, развернутая жаждущей развода Литой Грей и доведшая режиссера до нервного срыва. Эта кампания сказалась и на успехе Цирка, который был лучше принят в Европе, чем в Америке. Все эти неприятности вынудили Чаплина задержать на год окончание съемок и выпуск фильма в прокат. 2-я сцена (погоня за бродягой на ярмарке) особенно восхитительна. Она представляет собой вершину бурлескного дарования Чаплина, где огромное значение имеет ритм, придающий музыкальный порядок искрящемуся водопаду гэгов. У Чаплина ритм и хореография играют в построении гэгов такую же роль, что и мелодрама - в построении сюжета; это объединяющий, усиливающий и лирический фактор. В основном, за исключением этой сцены, Цирк - очень уравновешенная, горькая и грустная картина, действие которой происходит в довольно неспешном темпе. Постепенно бродяга превратился в совершенно положительного и даже героического персонажа, и в этом фильме такая метаморфоза впервые показана в законченном виде. Бродяга защищает добро, борется со злом и помогает найти счастье другим, сам оставаясь при этом несчастным. Его взаимоотношения с директором цирка, который то увольняет его, то нанимает снова, напоминают «контрастный душ», на который похожа дружба Чарли с миллионером в следующем фильме Чаплина, Огни большого города, City Lights. Отметим странную и символичную особенность персонажа, столкнувшегося в данном случае с миром шоу-бизнеса: в несчастий он теряет свой комический талант. Сам Чаплин не сталкивался со столь пагубным влиянием личной жизни на творчество; но он, несомненно, временами его опасался и потому захотел изгнать из себя эти страхи, выплеснув их на экран.
       N.В. 3-я телепередача из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983 содержит важные сцены, не включенные Чаплином в фильм. Одна особенно удачна. Чарли хочет покрасоваться перед наездницей. Он дает денег посетителю кафе, чтобы тот позволил себя отдубасить. Посетитель соглашается, получает деньги и тумаки и уходит. После этого в кафе входит брат-близнец посетителя, и Чарли принимает его за того, кто только что ушел. Он принимается колотить его, думая, что перед ним все тот же человек. Но близнец дает сдачи и отправляет Чарли в нокаут. На помощь Чарли приходит его соперник-канатоходец, и сцена завершается совсем иначе, нежели предполагал Чарли: наездница еще больше восхищена канатоходцем. Несмотря на их высокий уровень, Чарли вырезал из фильма все сцены за пределами цирка, - несомненно, добиваясь единства действия. Это лишний раз доказывает крайнюю требовательность Чаплина.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Circus

  • 3 The Devil's Brother

       1933 - США (90 мин)
         Произв. MGM (Хэл Роуч)
         Реж. ХЭЛ РОУЧ
         Сцен. Джини Макфёрсон по комической опере Даниэля Франсуа Обера «Брат Дьявол» (Fra Diavolo)
         Опер. Арт Ллойд и Хэн Депью
         Муз. Обер
         В ролях Стэн Лорел (Стэнлио), Оливер Харди (Оллио), Деннис Кинг (Братец Дьявола), Тельма Тодд (леди Памела Рокбёрг), Джеймс Финлисон (лорд Рокбёрг), Генри Арметта (Маттео), Лейн Чандлер (лейтенант).
       Начало XVIII в. На больших дорогах северной Италии свирепствуют разбойники. Самый знаменитый, по прозвище Братец Дьявола соблазняет женщин и обкрадывает богачей под именем маркиза де Сан-Марко. Путешественники Стэнлио и Оллио становятся жертвами ограбления и теряют сбережения, накопленные за всю жизнь. Чтобы вернуть утраченное, они решают сами пойти в разбойники. Оллио выдает себя за Братца Дьявола, и их первой жертвой становится Братец Дьявола собственной персоной. По воле обстоятельств они превращаются в его слуг и соучастников. Знаменитому бандиту, который как раз готовится украсть драгоценности у богатой дамы, даром не нужны такие напарники, от которых вечно одни неприятности. Напившись, Стэнлио и Оллио раскрывают подлинное имя своего хозяина. Все трое были бы неминуемо казнены, если бы не последняя - судьбоносная - оплошность Стэнлио. Напоследок перед казнью он просит высморкаться и достает красный платок. Тут появляется бешеный бык, который бросается на платок, разбрасывает в стороны расстрельный взвод и тем самым позволяет приговоренным к смерти бежать: один скрывается верхом на лошади, двое - на спине быка.
       ► 4-й полнометражный фильм Лорела и Харди и наиболее высоко ценимая из их оперетт (хотя качество фильма несравнимо с качеством их немых «2-частевок»). В этом сюжете, относительно неплохо разработанном благодаря Джини Макфёрсон, сценаристке Де Милля, и основанном на комической опере Обера, за певческие партии отвечают Деннис Кинг и хор, а 2 знаменитых комика обеспечивают каскад гэгов, оплошностей и детских выходок - т. е. именно то, чего от них ожидает зритель. «Акробатические» трюки Лорела, которые безуспешно пытается повторить Харди (например, коснуться одновременно одной рукой - носа, а другой - уха), стали знаменитыми, особенно среди юной публики, которая, помимо всего прочего, была рада видеть старых друзей в костюмном приключенческом фильме. Серия повторных выпусков в прокат обеспечила Братцу Дьявола славу и долголетие, хотя первоначально этот фильм затерялся в потоке схожих и однообразных картин.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Devil's Brother

  • 4 The Far Country

       1955 - США (97 мин)
         Произв. UI (Аарон Розенбёрг)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)
         Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)
         Муз. Джозеф Гершензон
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).
       Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.
       Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.
       Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.
       Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.
       Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.
       ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.
       Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.
       Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Far Country

  • 5 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 6 Love Me Tonight

       1932 - США (90 мин)
         Произв. PAR (Рубен Мамулян)
         Реж. РУБЕН МАМУЛЯН
         Сцен. Сэмюэл Хоффенстин, Уолдемар Янг, Джордж Мэрион-мл. по пьесе Леопольда Маршана и Поля Армона «Портной во дворце» (Taylor in the Chateau)
         Опер. Виктор Милнер
         Песни Ричард Роджерз и Лоренц Харт
         В ролях Дженетт Макдоналд (княгиня Жанетта), Морис Шевалье (Морис Куртелен), Чарлз Рагглз (виконт Жильбер де Варез), Чарлз Баттеруорт (граф де Савиньяк), сэр Ч. Обри Смит (герцог), Мирна Лой (Валентина), Джозеф Коуторн (доктор).
       Париж. Портной Морис Куртелен, которому некий аристократ - виконт де Варез - задолжал деньги за 15 костюмов, приезжает в готический замок Вареза, чтобы попытаться вернуть свои деньги. Его ненароком принимают за барона; он встречает княгиню Жанетту и влюбляется в нее. Эта восхитительная 22-летняя женщина 3 года назад потеряла мужа-старика и ныне страдает от смертельной скуки. Ни один ее воздыхатель не достоин титула; впрочем, никого из них она не любит. Морису удается ее соблазнить. Но когда он рассказывает о своем низком происхождении, она сбегает. Морису остается только сесть на поезд и вернуться в Париж. Передумав, Жанетта догоняет поезд верхом на лошади, останавливает его и падает в объятия Мориса.
       ► Хозяин студии «Paramount» Адолф Зукор в слезах умолял Мамуляна снять для него фильм с Морисом Шевалье и Дженетт Макдоналд в духе тех, что снимал Лубич (Парад любви, The Love Parade, 1929; Один час с тобой, One Hour With You). Лубич, занятый на других проектах, в этот момент был недоступен. Мамулян не нашел в сценарном департаменте «Paramount» материала по своему вкусу. Однако он познакомился с французским либреттистом Леопольдом Маршаном, который подсказал ему тему для фильма. Затем Маршан приступил к работе над партитурой с Роджерзом и Хартом, и только после этого был написан сценарий. Этот необычный метод работы привел к очень успешному результату: весьма продуманному, элегантному и легкому мюзиклу. Это не только картина, удивительно зрело использующая звук (пришедший в кино лишь 3 годами ранее), но и, по единодушному (в кои-то веки) мнению историков, - шедевр жанра в американском кино 30-х гг. Изобретательность и изящество фильма рождены воображением и волей упрямого эстета Мамуляна. Многие сцены достойны отдельного упоминания: Париж просыпается на рассвете под симфонию звуков (звон инструментов, домохозяйки, выбивающие ковры и т. д.), и Мамулян с метрономом в руке развивает идею, лишь частично заявленную им в театральной постановке «Порги и Бесс»; знаменитая сцена, песня «Разве не романтично?» перелетает из уст в уста; и музыкальный номер «Бедный апаш», когда силуэт героя Шевалье падает тенью на роскошную декорацию замка. Операторская работа неизменно восхитительна, особенно в эпизоде псовой охоты, в финале которого появляется спящий олень. Шевалье хочет покормить оленя с руки и просит всадников тихо удалиться, чтобы не спугнуть животное. Они так и делают, в замедленной съемке: копыта лошадей едва касаются земли. Это почти так же красиво и смешно, как сцена с усыпленным быком в фильме Маккэри Парнишки из Испании, The Kid from Spain, 1932, вышедшем на экраны в том же году. Даже не приходится сожалеть, что в фильме не танцуют: умелое совершенство монтажа и очаровательная элегантность актеров оставляют стойкое впечатление, будто сюжет развивается, подчиняясь легкой и воздушной хореографии. Если так уж необходимо в чем-нибудь упрекнуть Мамуляна, сформулировать этот упрек можно так: зритель больше восхищается ловкостью, изобретательностью, постоянными находками режиссера, нежели с интересом следит за действием и персонажами. Впрочем, этот упрек применим ко всему творчеству Мамуляна.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Love Me Tonight

  • 7 Our Hospitality

       1923 – США (63 мин)
         Произв. Metro Pictures, Joseph М. Schenck Productions
         Реж. БАСТЕР КИТОН, ДЖОН БЛАЙСТОУН
         Сцен. Джин Хейвес, Джозеф Митчелл, Клайд Брукмен
         Опер. Элджин Лессли, Гордон Дженнингз
         В ролях Бастер Китон (Уильям Маккэй), Натали Тэлмидж (Вирджиния Кэнфилд), Джозеф Китон (Лем Дулиттл), Китти Брэдбери (тетя Мэри), Джо Робертc (Джозеф Кэнфилд), Леонард Чапэм (Джеймс Кэнфилд), Бастер Китон-мл. (младенец), Крейг Уорд (Ли Кэнфилд), Ралф Бушмен (Клейтон Кэнфилд).
       1810 г., равнина Шенандоа. Чтобы спасти ребенка от кровной мести, жертвой которой уже стал его отец, мать маленького Уильяма Маккэя покидает южные штаты и приезжает в Нью-Йорк, где живет ее сестра. Мать умирает, и ребенка воспитывает тетя. Повзрослев (1830 г.), Уильям отправляется в родные края, чтобы взять в свои руки хозяйство в семейном особняке. В его воображении этот особняк предстает настоящим дворцом, однако на самом деле от него остались только развалины. 1-е столкновение Уильяма с Югом происходит в железнодорожном путешествии, весьма красочном и наполненном событиями. Когда на рельсы выходит осел, чтобы пощипать травку, рельсы просто-напросто перекладывают. Временами состав едет не по рельсам, а прямо по траве. Иногда на очередной развилке вагоны отцепляются от старенького паровоза и едут своей дорогой, обгоняя паровоз. Уильям путешествует вместе с девушкой из враждебного клана Вирджинией Кэнфилд. Ему, конечно, неизвестно, кем на самом деле является его спутница, и он влюбляется в нее. Она приглашает его на ужин. Едва приметив Уильяма, старший Кэнфилд и 2 его сына, все трое – здоровенные детины, хватаются за револьверы, но не могут в него попасть. Уильям ничего не замечает и даже чинит оружие недруга. По приглашению Вирджинии Уильям приходит в дом Кэнфилдов. Отец напоминает своим сыновьям о священных законах южного гостеприимства и запрещает им нападать на Уильяма, пока тот в их доме; но за стенами дома позволено все. Сообразив, что его ожидает, Уильям старается максимально оттянуть уход. Он прячет свою шляпу, а затем усердно ее разыскивает, но хозяйский пес исправно приносит шляпу в зубах. Тогда он решает напроситься на ночлег – точь-в-точь как пастор, которому Кэнфилды предложили остаться из-за грозы. На следующий день он выбирается из дому, переодевшись женщиной, и скрывается на краденой лошади. Чтобы ускользнуть от преследователей, он спускается на дно пропасти. Уильям и один из младших Кэнфилдов падают в бурный поток, не зная, что они привязаны к разным концам одной веревки. Зацепившись за ствол дерева над потоком, Уильям раскачивается на веревке и успевает поймать Вирджинию, которая пыталась его достать и упала в пропасть. Вирджиния и Уильям целуются в семейном особняке; там их и застает отец. За дверью уже поджидает пастор, готовый скрепить их союз. Кэнфилды складывают оружие. Уильям достает из-за пояса добрую дюжину револьверов и целую кучу самого разнообразного оружия.
       ► 2-й полнометражный фильм Китона. Как и почти все его шедевры, этот фильм – динамичная, зрелищная приключенческая картина, где настоящие подвиги совершает не только главный герой, но и сам актер; а также – бурлескная комедия с огромным количеством гэгов и изобретательных находок. Маленький человек оказывается один посреди огромных природных пространств, перед лицом бушующей стихии и множества смертельных опасностей. Враги, гораздо превосходящие его но силе и словно запрограммированные на убийство, поклялись его извести. Герой охвачен паническим страхом, но при этом сохраняет чувство собственного достоинства и готов во что бы то ни стало дать бой противнику. Каким-то чудом все это еще и комично, особенно в удивительных сценах в «гостеприимном» доме, который нельзя покидать под страхом смерти. Восхитительно снятая Наша гостеприимность начинается как пародия на старые мелодрамы, продолжается железнодорожными сценами, своеобразным черновым наброском «Генерала», The General, и обретает собственную, неповторимую оригинальность в эпизодах с Кэнфилдами. Это в прямом смысле слова семейное кино, поскольку в нем представлены 3 поколения Китонов: Джозеф Китон, отец Бастера, в роли машиниста паровоза, сам Бастер и, наконец, – Китон-внук, играющий младенца в начальных сценах. Роль героини играет Натали Тэлмидж, жена режиссера, снимавшаяся беременной. В фильме также есть один из самых необыкновенных и опасных трюков в истории кино (приценившись к веревке и раскачиваясь словно маятник, Уильям ловит героиню над бурным потоком). Он выполнен Китоном лично; Натали в разных планах заменяют то дублерша, то манекен. В 1-й передаче британского телевидения из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Билла Бастер Китон, после которого так трудно выступать (Buster Keaton, A Hard Act to Follow, 1987), посвященного карьере Китона, показана ранее неизвестная фотография со съемок, где отчетливо видно, что бурный поток, где снимался этот необыкновенный трюк, был студийной декорацией. Но это не делает трюк менее зрелищным и опасным.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Our Hospitality

  • 8 Saint Joan

       1957 – США (110 мин)
         Произв. UA (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Грэм Грин по одноименной пьесе Бернарда Шоу
         Опер. Жорж Периналь
         Муз. Миша Сполянски
         Дек. Роджер Ферс
         Титры Сол Басс
         В ролях Джин Сибёрг (Жанна), Ричард Уидмарк (Дофин), Ричард Тодд (Дюнуа), Элтон Уолбрук (Кошон), Джон Гилгуд (граф Уорвикский), Феликс Эйлмер (инквизитор), Гарри Эндрюз (Джон де Стогамбер), Барри Джоунз (Де Курсель), Финли Карри (архиепископ Реймсский), Бернард Майлз (палач), Арчи Данкан (Бодрикур), Кеннет Хей (брат Мартен), Дэйвид Оксли (Синяя Борода), Виктор Мэддерн (английский солдат, смастеривший крест).
       Спокойный сон короля Карла VII нарушен: он просыпается среди ночи, ему снятся кошмары. Он видит Жанну, стоящую у его ложа. «Я – сон, я снюсь тебе», – произносит она. Карл спрашивает, сильно ли она страдала на костре. Он говорит, что родители Жанны добились аннуляции процесса. «Смогут ли они аннулировать мое сожжение?» – спрашивает она с иронией. Думая о ее судьбе, король говорит: «Ты ведь всегда добивалась своего, не так ли?» Она, улыбаясь, кивает.
       1-й флэшбек. Уже в 17 лет она убедила Бодрикура, владельца земель вокруг Вокулёра, дать ей доспехи, небольшой эскорт и рекомендательное письмо к дофину. Она рассказала Бодрикуру о голосах, приказывающих ей отправиться в Орлеан и снять с города осаду англичан. «Они идут из твоего воображения!» – заявил Бодрикур. «Конечно. Ведь именно так Господь передает нам послания», – ответила Жанна. В Шиноне некий солдат стал приставать к ней. Она предсказала ему скорую смерть – и в самом деле бедняга попал под копыта собственной лошади. При дворе она узнала Синюю Бороду – самого безобразного и неискреннего вельможу в королевстве, шутки ради заранее севшего на трон вместо дофина. Она попыталась вдохнуть в дофина смелость и энергию, хотя тот мечтал лишь о спокойной жизни вдали от сражений и был готов на любой мир. Дофин поручил ей командование войсками. Французские солдаты стояли лицом к Орлеану на другом берегу Луары и ждали, когда подует западный ветер. Жанна попросила у Дюнуа, командовавшего войсками, поручить ей возглавить атаку. Затем она помолилась, и западный ветер подул.
       После победы над англичанами дофин, как ему и обещала Жанна, был коронован в Реймсе под бурный рев восторженной толпы. Жанна осталась в тени, чтобы слава осветила только нового короля. Он же проявил к ней одну лишь неблагодарность, не удержав ее ни словом, когда она выразила желание уехать. Она отправилась плакать в часовню. У своего единственного друга Дюнуа она спросила, за что ее так ненавидят при дворе. Затем призналась ему: «Я слышу голоса в звоне колоколов». Но, по мнению скептика Дюнуа, за каждым ее поступком кроются обдуманные и веские причины. «Жаль, что ты ребенком не рос в моей деревне, – говорит она ему. – Я бы могла с тобою нянчиться».
       Но единственной заботой Жанны теперь был Париж: его надо было занять всенепременно. Она попыталась убедить в этом короля, пока тот играл в классы с придворными. Король сослался на нехватку денег. «Но церковь богата», – сказала Жанна, обращаясь к архиепископу, не испытывавшему к Жанне теплых чувств. Если она будет упорствовать и дальше, сказал он, ее отлучат от церкви. В Париже ее, несомненно, сожгут на костре как ведьму. «Сила господа – в его одиночестве, – провозгласила Жанна. – Мое одиночество и для меня станет силой».
       Возвращение в комнату короля и к его сну. «Тебя же предупреждали!» – говорит Карл Жанне. Появляется граф Уорвикский. Это он заплатил, чтобы ему доставили Жанну. Он просит у нее прощения. Он руководствовался исключительно политическими мотивами, а не личными.
       2-й флэшбек. В тюрьме к Жанне приходит инквизитор и просит палача показать пленнице орудия пыток. Граф Уорвикский и в особенности его капеллан мэтр Стогамбер считают, что подготовка к процессу затянулась. Они жалуются на это Кошону, епископу Бове, который будет председательствовать на суде. На процессе Жанна не хочет клясться в том, что будет говорить только правду. Также она отказывается сменить мужское платье на женское, поскольку голоса запрещают ей это. «Все, что я сделала, я сделала по Божьему повелению» – таков ее главный довод в свою защиту.
       Узнав, что костер для нее уже готов, она признается, что голоса ее обманули, и подписывает акт отречения. Так она снова возвращается в лоно церкви. Стогамбер в ярости сообщает об этом графу Уорвикскому, который предпочел держаться в стороне от процесса. Услышав объявление о своем пожизненном заключении, Жанна восклицает: «Разжигайте огонь! Мои голоса были правы!» Ее уводят солдаты графа Уорвикского впрочем, если бы она не разорвала бумагу, исход был бы тем же. Инквизитор не возражает. В глубине души он считает, что если на суде и была допущена ошибка, то это не такое уж большое зло, поскольку в его глазах, как он признается пораженному Кошону, Жанна невиновна: она не поняла ни одного слова, сказанного на процессе.
       Жанну ведут на костер через негодующую толпу. Когда загорается огонь, Стогамбер, самый пылкий обвинитель Жанны, более всех страдает от этого зрелища. Теперь он знает наверняка, что проклят. Он увязывается за графом Уорвикским, которого раздражает его несдержанность. «Уймитесь, мэтр Стогамбер», – ледяным тоном говорит ему граф Уорвикский.
       Возвращение в комнату короля. Появляется Кошон. После смерти он был отлучен от церкви; его тело выбросили в сточную канаву. Дюнуа по-прежнему жив. Он подтверждает, что англичан повсюду прогнали из Франции. Появляется некий солдат – тот самый англичанин, который по просьбе Жанны сколотил на костре крест из 2 деревяшек. Это единственный добрый поступок, совершенный им за всю жизнь, и каждый год солдат получает за него 1 день свободы, который он может провести за пределами ада. Путешествуя через вечность, он сообщает раздосадованному королю, что во Франции, откуда пришлось выгнать немцев, установилась республика. Наконец, все призраки, кроме Жанны, исчезают. Король снова ложится в постель. Оставшись одна, Жанна спрашивает: «О Господь, сотворивший эту прекрасную землю! Сколько еще пройдет времени, прежде чем она примет твоих святых? Сколько пройдет времени?» Король, по-прежнему неспокойный, поворачивается к стене.
       ►  Святая Иоанна – один из редких проклятых фильмов в истории кинематографа. Он не только был освистан публикой и разорван на клочки критикой, но приобрел очень незаслуженную репутацию: фильма, извратившего пьесу Шоу. Английские критики были на этот счет особенно жестоки и несправедливы. Как Преминджер мог извратить пьесу Шоу, если с годами все больше приближался к творчеству Шоу, если его так многое роднило с английским писателем, если у них было так много точек пересечения: скептицизм, склонность к парадоксам, отказ от сентиментальности и под оболочкой холодности и застенчивости – подлинная доброта? В Святой Иоанне – как в пьесе, так и в фильме – тяга к парадоксам громко заявляет о себе в одновременно реалистичном и мифическом образе главной героини, который может понравиться (и не понравиться) и агностикам, и верующим. Парадоксально и изложение ее судьбы: на первый взгляд оно объективно, но с таким же успехом может оказаться лишь горячечным сном слабоумного монарха.
       Святая Иоанна – не только верная экранизация Шоу, но и стопроцентно авторский фильм. Как и в Лоре, Laura; Веере, The Fan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse и т. д., реальность тут видится издалека, словно из Зазеркалья, со стороны вечности – так лучше видна вся сложность и деликатность этой реальности, нежели в призме скорых поверхностных суждений. (Идея представить историю Жанны во флэшбеках, отталкиваясь от сна Карла VII, принадлежит Преминджеру и Грэму Грину, которые воспользовались в этих целях эпилогом пьесы Шоу. В пьесе события изложены в хронологическом порядке.)
       Жанна, которую Джин Сибёрг воплощает с гениальной непосредственностью и достоверностью, – настоящая героиня Преминджера, упрямая и чарующая, многоликая и все же цельная, чья победа обернется трагедией. Потаенная сердцевина картины – и то, что больше всего интересовало Преминджера в пьесе Шоу, – это отношения между Дюнуа и Жанной. Через них, как это часто случается в фильмах Преминджера, мы видим, что любовь лишь тогда достойна зваться любовью, когда ей не суждено состояться. Нежные платонические отношения между Жанной и Дюнуа – лишь одна из многочисленных зарисовок Преминджера на тему несостоявшейся любви, зачастую приправленных душераздирающей грустью. Любовь здесь – это хрупкое неутоленное чувство; в нем больше наполненности, чем где бы то ни было.
       В постановке Преминджер довел до высочайшего технического мастерства пристрастие к длинным планам: сложным, извилистым, ползучим, преображающим, как в сцене игры в классы, пространство сцены в пространство экрана. Кинематограф почти всегда тянется к театру и становится самим собой лишь в результате суровых самоограничений, некоей алхимии, на которую способны только очень немногие режиссеры. Преминджер зарекомендовал себя мастером этой алхимии. Когда она удается, слова в какой-то степени теряют власть; и то, что на театральной сцене служило объяснением, вновь оборачивается тайной за аквариумным стеклом экрана.
       Преминджеру не раз доводилось создавать картины глобальных масштабов на основе маленьких сюжетов. В случае со Святой Иоанной он взял глобальный сюжет и создал на его основе личную, потайную картину, сделанную для собственного удовольствия и предназначенную для очень узкого круга избранных – и уж они в данном случае удовлетворены абсолютно.
       N.B. Короткометражный фильм, длящийся около 20 мин, Создание фильма, The Making of Movie, снимался Томом Райаном одновременно со Святой Иоанной и пересказывает основные этапы ее зарождения и съемок. В нем содержится план, где Джин Сибёрг кричит от ужаса на костре, когда ее чуть было не касаются настоящие языки пламени. Впоследствии эти кадры в картине были заменены на другие, снятые при помощи технического трюка.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Marjorie Mattern, Saint Joan, Royal Publications, New York, 1957 – пересказ фильма, иллюстрированный фотографиями Боба Уиллоуби; в приложении содержится рассказ о съемках (в частности, на фотографиях запечатлена работа над техническим трюком, при помощи которого, после чудом предотвращенного инцидента, можно было снимать Джин Сибёрг безо всякого риска, проецируя на нее отражение пламени, разожженного вдали). Автор напоминает, что перед началом съемок в Лондоне основные сцены 3 недели репетировались в полном объеме и в декорациях фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Saint Joan

  • 9 Sichinin no samurai

       1954 – Япония (200 мин)
         Произв. Toho (Содзиро Мотоки)
         Реж. АКИРА КУРОСАВА
         Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни
         Опер. Асакадзу Накаи
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).
       Краткое содержание 200-мин версии.
       XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.
       Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.
       Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.
       Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.
       Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.
       Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.
       ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.
       Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.
       N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sichinin no samurai

См. также в других словарях:

  • Лошади в Первой мировой войне — Канадский плакат времён войны, призывающий вступать в кавалерию. Использование лошадей в Первой мировой войне характеризовало собой переходный …   Википедия

  • Семейство Лошади (Equidae) —          Лошади наиболее прогрессивные и высокоспециализированные в приспособленности к быстрому и продолжительному бегу непарнокопытные. У них на передних и задних конечностях имеется только по одному (III) пальцу; от боковых пальцев сохранены… …   Биологическая энциклопедия

  • Масть лошади — Масть лошади  окраска волосяного покрова лошади, а также кожи и глаз. Один из основных индивидуальных отличительных признаков. Как и окрасы у кошек и собак, масть у лошадей  не просто окраска, а определённое сочетание цветов, тип… …   Википедия

  • Взнуздывание лошади — имеет целью наилучшим способом заставить лошадь повиноваться правящему ею. Это достигается лишь при условии, что В. не наносит лошади никакого ущерба и достаточно понятно передает ей волю человека. Все современные способы В. ведут свое начало от… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Смерть верхом на лошади — итал. Da uomo a uomo Жанр спагетти вестерн Режиссёр Джулио Петрони …   Википедия

  • Чистокровные породы (лошади) — Чистокровные породы в коневодстве к таковым по традиции относят всего три: чистокровную верховую, арабскую, ахалтекинскую. Среди всех прочих конских пород мира эти три выделяются особо: они превосходят всех по выраженности верхового склада,… …   Википедия

  • АНГЛО-АРАБСКИЕ ЛОШАДИ — продукт скрещивания чистокровной верховой и арабской чистокровной п д. Если один из родителей не чистокровный, потомство считают полукровным англо арабским, напр, венгер. п ду гидран. Особенно широко разводят в Польше и Франции …   Справочник по коневодству

  • НОГИ ЛОШАДИ — имеют решающее значение для ее работоспособности. Передняя Н. л. состоит из лопатки, плечевого сустава, плеча, локтевого сустава, подплечья, запястного сустава, пясти, путового сустава и пальца: путовой, венечной и копытной кости (последняя одет …   Справочник по коневодству

  • Россия. Экономический отдел: Россия в сельскохозяйственном отношении — I Вступление. Российская империя простирается от 34° до 77° с. ш. и от 35° до 203° в. д. Такая громадная территория не может не представлять чрезвычайного разнообразия. В общем можно сказать, что чем далее двигаться от западной границы, тем, при… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Помеси — (у человека) возможны, по видимому, между всеми расами, хотя в некоторых случаях (напр., между европейцами и австралийцами) встречаются редко или оказываются менее жизнеспособными и устойчивыми. При смешении резко различных между собою рас П.… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • СТОЛБНЯК — Рис. 1. Столбняк у лошади. Рис. 1. Столбняк у лошади. столбняк (Tetanus), острая раневая инфекционная болезнь животных и человека, характеризующаяся выраженной рефлекторной возбудимостью и судорожными сокращениями мускулатуры тела. Регистрируется …   Ветеринарный энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»